Sinds ze in 2007 afstudeerde, heeft Cecilia Verheyden zowel televisieseries, films, videoclips als commercials geregisseerd. Momenteel werkt ze aan de voorbereiding van de opnames van enkele afleveringen van het tweede seizoen van Undercover, de fictiereeks over twee undercoveragenten die op zondagavond op Eén wordt uitgezonden, en schrijft ze aan het scenario voor een nieuwe film.

“Soms is het budget voor een reclamespot één miljoen euro, terwijl we voor niet veel meer evengoed een langspeelfilm moeten draaien.”

“Tegelijk liggen de verwachtingen binnen dit soort projecten helemaal anders en wordt materiaal bijvoorbeeld goedkoper als je het langer nodig hebt. Zelfs toen ik in de Verenigde Staten enkele commercials heb gedraaid, was het budget – hoewel het veel hoger lag – toch beperkt. Zo zijn de verzekeringen er bijvoorbeeld veel duurder en de vakbonden strenger. Wat je budget ook is, op een bepaald moment stoot je altijd op een grens”, vertelt Cecilia Verheyden.

“Creativiteit kan dat ten dele opvangen, maar het belangrijkste is: weet zeer bewust waaraan je begint. Zo vermijd je dat je, als het budget laag is, op een bepaald moment gefrustreerd raakt. Als muzikanten me bijvoorbeeld vragen om een videoclip te maken en er maar 1.000 of 2.000 euro is, dan vraag ik in ruil een grote artistieke vrijheid, zodat ik meer kan experimenteren dan dat bijvoorbeeld in een film of reclamespot kan. De inhoud van een project primeert, maar blijft altijd gelieerd aan het budget”, vertelt Verheyden.

“Al ben ik recent op enkele grenzen gestoten en heb ik het er steeds moeilijker mee om de vriendendiensten – die in onze sector zo ingeburgerd zijn – aan cast en crew te vragen. Als regisseur krijg ik als compensatie misschien nog wat zichtbaarheid, maar dat geldt niet voor de mensen van de make-up of de kostuums. Het klopt niet dat zij bijna voor niets werken. Dat ze correct worden vergoed, is een kwestie van respect. Daar kan je met creativiteit niet veel aan veranderen”, vertelt Verheyden. “Alleen als een project echt interessant is en ik weet dat ik diezelfde mensen later voor een ander, wel correct betaald project zal kunnen engageren, vraag ik het toch nog.”

“Tegelijk weet je als freelance regisseur niet altijd goed hoe een bepaald productiehuis werkt en ben je soms zodanig met het creatieve bezig dat je niet doorhebt dat de ploeg niet correct wordt betaald. Nu ik meer ervaring heb, stel ik meer vragen en kan ik beter inschatten welk budget er nodig is om een bepaald project te kunnen realiseren binnen de door mij opgestelde kwaliteitseisen. Want ik heb de lat voor mezelf op een bepaald niveau gelegd en daar wil ik niet onder gaan. Als het budget – zowel voor de productie als voor het eventueel in de markt zetten achteraf – niet realistisch is, dan weiger ik de opdracht liever.”

"Creatief denken loopt als een rode draad doorheen elk project."

“Zo heeft de keuze van acteurs een grote invloed op het budget of kan het hergebruik van materiaal als pruiken snel enkele duizenden euro’s opleveren. Bij de serie Vriendinnen had het gebrek aan budget een grote impact. Dat we ons geen steadicams of grip-materiaal om camerabewegingen te maken, konden veroorloven, vonden we in het begin heel frustrerend. Door het ontbreken van dat materiaal hebben de acteurs voor meer choreografie moeten zorgen in de scenes en werkten we met langere shots, die als een soort ‘tableau vivant’ fungeerden. Daaraan dankt de serie haar kenmerkende visuele stijl. Achteraf gezien heeft die beperking dus tot een boeiender resultaat geleid. Al zal dat niet altijd zo zijn. Het belangrijkste is dat het budget niet verlammend werkt, dat je als maker je ei kwijt kunt en dat het vooral plezant blijft”, vertelt Verheyden.

Cecilia Verheyden is een van de sprekers op Creative Ville, dé netwerk- en inspiratieconferentie voor de héle creatieve sector, die plaatsvindt op 22 november. Bekijk het programma en schrijf je in!

Als directeur van Eyeworks Film en TV Drama produceerde Peter Bouckaert enkele van de meest toonaangevende Vlaamse films en tv-series, zoals Rundskop, Het Vonnis en Niet Schieten, maar ook Eigen Kweek en Cordon. Bovendien verdedigt hij als bestuurder en vicevoorzitter van de Vlaamse Onafhankelijke Film & Televisie Producenten (VOFTP) de rechten van wie in de sector werkt. Dat een beperkt budget tot meer creativiteit leidt, wil hij dan ook niet met zoveel woorden hebben gezegd. “Het is een gevaarlijk adagium om te stellen dat hoe minder geld er is, hoe meer creativiteit er zal zijn. De budgetten in de Vlaamse filmwereld zijn sowieso beperkt, waardoor we ons in een constant spanningsveld bevinden tussen enerzijds het geld dat nodig is om de film te maken die we willen maken en anderzijds het moment waarop we de film niet meer op een kwalitatieve manier kunnen maken. Als we de professionaliteit van onze sector willen garanderen, mogen we niet onder die ondergrens gaan. Hoewel jongeren soms vooral vanuit enthousiasme worden gedreven om toch door te gaan met hun project, vinden we het als sector zeer belangrijk om met loonbarema’s te werken. Mensen moeten correct worden verloond, we hebben het ten slotte over een professionele industrie”, vertelt Peter Bouckaert.

“Een tweede spanningsveld waarin we ons moeten handhaven, is onze kleine regio en de sterke concurrentie van buitenlandse producties."

“Dat sommige films gedraaid zijn voor een budget van 300 miljoen dollar en dat wij het vaak met twee miljoen euro moeten redden, maakt voor de toeschouwer niet uit. Die wil in eerste instantie waar voor zijn geld krijgen en het gevoel krijgen dat het de moeite was om zich te verplaatsen. In het verleden kon de Vlaamse film die belofte niet altijd waarmaken, maar de laatste vijftien jaar is onze sector enorm geprofessionaliseerd. Hoewel we het zelfs ten opzichte van onze buurlanden – in Nederland heeft een film makkelijk 1 miljoen euro meer budget en in Frankrijk vaak dubbel zoveel – nog altijd met een stuk minder moeten doen, hebben we geleerd om bijvoorbeeld veel efficiënter te werken of keuzes te maken die het minst impact hebben op de emotionele belevenis van de film. Zo was het budget voor Marina oorspronkelijk op zo’n 7 miljoen euro geschat, terwijl we de film uiteindelijk gemaakt hebben voor 3,7 miljoen. Daarom hebben we bijvoorbeeld de Italiaanse sequentie over de massamigratie heel klein moeten vertellen en hebben we ervoor gekozen om de liefde tussen Rocco en Helena groter uit te spelen. Of hebben we de scene op het voetbalveld enkel vanuit een bepaalde hoek gefilmd en hebben we net ervoor een auto uit de jaren vijftig in beeld gebracht om de sfeer op te roepen.

“Wat we vooral moeten vermijden is armoede in het beeld, waardoor we zouden verglijden in de zogenaamde kitchen sink-drama’s. Dat zou ons in een vicieuze cirkel brengen van minder kijkers die zich naar de bioscoop willen verplaatsen en nog minder budget. Daarom is het beter om een film niet te maken dan om hem slecht te maken. Mensen gaan nog altijd graag naar de cinema, maar door onder andere Netflix en het enorm uitgebreide aanbod zijn ze wel een stuk veeleisender geworden. Daarom hebben we voor Het Tweede Gelaat drie dagen aan een actiesequentie van dertig seconden gespendeerd. Als die sequentie niet zou overtuigen, dan zou ze de hele film onderuithalen.”

Hoewel de Vlaamse film de afgelopen vijftien jaar sterk aan de weg timmerde, zijn de budgetten niet gevolgd.

“Bij het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF) kan een project nu maximaal 650.000 euro krijgen, terwijl dat vroeger 750.000 euro was. Daarnaast liggen de inkomsten van video on demand (VOD) en subscription video on demand (SVOD) een stuk lager dan de verkoop van dvd’s en is het budget van mogelijke partners als Eén of de distributeurs geslonken. Daardoor kunnen we een historische film als Daens vandaag niet meer maken. Dat is bijzonder jammer, want Daens vertelt iets over onze culturele identiteit en de film maakt deel uit van ons collectief geheugen. Daarom zou het een goede piste zijn om in de toekomst meer budget vrij te maken voor één à twee grote Vlaamse producties per jaar, naast de huidige kleinere films. Aangezien we voor elke gekregen euro er anderhalve moeten uitgeven, verdient het fiscale voordeel dat bedrijven binnen de Tax Shelter krijgen zichzelf onmiddellijk terug. In Scandinavië is de audiovisuele sector zelfs het eerste exportproduct geworden”, vertelt Bouckaert.

“Aangezien we geen grondstoffen hebben, is onze economie gebaseerd op diensten en dus verstand en creativiteit. Daarom is het cruciaal om onze digitale economie te beschermen en als volwaardig te beschouwen. Net als journalisten tijd en geld moeten krijgen om kwalitatief werk te kunnen leveren, is dat in onze sector ook zo. Tegelijk moeten die creaties beschermd worden, zodat de mensen die het werk hebben geleverd, er ook effectief iets aan kunnen verdienen."

“Nu wordt intellectuele eigendom niet voldoende serieus genomen en heerst er een gedoogbeleid voor illegaal downloaden, terwijl dat eigenlijk diefstal is.”

“Sinds er in Duitsland een wet is rond piraterij, is het aantal illegale downloads er tot een fractie teruggebracht. In België ontbreekt voorlopig de politieke wil om hetzelfde te doen. Als we het businessmodel van de Vlaamse film – en bij uitbreiding onze hele audiovisuele industrie – gezond willen houden, dan is er dringend een actief beleid nodig. Want ook aan creativiteit en passie is er een ondergrens.”

Dat er een Vlaamse horrorfilm in de zalen komt, gebeurt slechts uiterst zelden.

Een van de redenen daarvoor is dat het benodigde budget snel torenhoog oploopt. Al heeft regisseur Lars Damoiseaux daar voor Yummy, die vanaf december 2019 in de zalen te zien is, een heel arsenaal aan creatieve oplossingen voor bedacht en heeft hij uitgebreid de tijd genomen om het scenario constant te kunnen bijsturen. “Meer dan een jaar voor we begonnen draaien, zaten we regelmatig een dag samen om te vergaderen over het scenario. Scenes die te moeilijk bleken, herschreven we zodat ze spectaculair bleven, maar haalbaar werden. Dankzij die lange inloopperiode hadden we ook tijd om uit te zoeken welke protheses van andere films we konden hergebruiken. Aangezien het maken van mallen op maat van een acteur enorm veel budget opslorpt, zijn we omgekeerd tewerk gegaan. We hebben eerst de protheses gecast en op basis daarvan de acteurs gebeld voor wie de prothese oorspronkelijk was gemaakt. Daarnaast hebben we vaak met herbruikbare sokprotheses gewerkt in plaats van met plakkers die slechts eenmalig kunnen worden gebruikt. En als er toch iets moest worden gecamoufleerd dat er niet meer zo echt uitzag, dan hadden we altijd vers bloed voorradig”, vertelt Lars Damoiseaux.

“Aangezien we pas drie weken op voorhand wisten dat we in een bepaald ziekenhuis konden filmen, hebben we op dat moment ook nog veel scenes herschreven, zodat het aantal decors dat we moesten bouwen bijvoorbeeld beperkt bleef. Daarnaast hebben we ook scenes van plaats gewisseld in het scenario. Zo hadden we oorspronkelijk bijvoorbeeld voorzien dat iemand zou omkomen in een bouwput. Dat bleek onmogelijk op de locatie. We konden hem wel van het dak laten vallen, maar dat betekende dat hij twintig pagina’s eerder in het scenario moest sterven. Dus dan hebben we de betreffende acteur gebeld en uitgelegd waarom zijn rol was ingekort”, vertelt Damoiseaux.

“Ook nu nog, tijdens de postproductie, vraagt het project een continue flexibiliteit om de puzzel telkens opnieuw te leggen.” 

“Zo kwamen we tijdens het monteren tot de vaststelling dat het wel heel lang duurt voor de kijker doorheeft dat de film zich in Oost-Europa afspeelt. Daarom ben ik samen met een cameraman tussendoor nog naar Polen gevlogen om er enkele extra beelden te schieten.” 

Voor de productie zelf heeft vooral het filmen in meerdere lagen veel mogelijkheden gecreëerd om op een budgetvriendelijke manier het gewenste effect te bereiken. “In de film zie je hoe iemand in vlammen opgaat, terwijl dat op de locatie en binnen ons beperkt budget eigenlijk niet kon. We hebben de acteur op de locatie de scene gewoon laten spelen en hebben daarna verschillende lagen vuur zoals een brandende pop en arm of steekvlammen opgenomen. Als al die lagen over elkaar worden gelegd, is het uiteindelijke resultaat toch dat de acteur in vlammen opgaat”, vertelt Damoiseaux.

“Daarnaast kunnen we dankzij de integratie van Computer Generated Images (CGI) tijdens de postproductie bepaalde elementen afwerken, waardoor we bijvoorbeeld decors niet tot in de puntjes moesten finaliseren. Doordat er altijd iemand van het postproductieteam op de set aanwezig was, kon die perfect aangeven tot waar wij moesten gaan tijdens het filmen en wat zij achteraf goedkoper of sneller zouden kunnen bijwerken”, vertelt Damoiseaux. “Of hebben we in samenwerking met Proteus Workshop bijvoorbeeld een ‘rod puppet’, een soort marionet die je langs buiten met stokken beweegt, gebruikt als monster. In een eerste beeld filmden we het monster en in een tweede enkel de achtergrond. Doordat we in twee lagen hebben gefilmd, konden we achteraf de stokken wegpoetsen. Terwijl een monster in 3D ons makkelijk 30.000 euro had gekost, hebben we de klus nu geklaard voor 7.000 euro.”

“Doordat de postproductieploeg over een eigen green key-studio beschikt, hebben we achteraf ook al extra scenes opgenomen waarbij lichaamsdelen door de lucht vliegen of het bloed in het rond spettert. Die kunnen we later op de vroeger gedraaide beelden plakken, zodat het geheel er spectaculairder uitziet. Bovendien valt de extra kost om er een te huren ook meteen weg.”

Hoewel er veel mogelijk is met digitale hulpmiddelen, is het soms ook een kwestie om meteen zo echt mogelijk te filmen.

“Zo hebben we met Hannelore Vens bijvoorbeeld een actrice zonder benen gecast voor de rol van zombie, waarvan de benen zijn afgegeten, waardoor we geen truc moesten uithalen met blue screen-sokken. Daarnaast hebben we bijvoorbeeld ook valse hoofden hergebruikt, maar hebben we ze alleen langs achteren gefilmd, zodat het oorspronkelijke gezicht van de acteur uit de vorige film niet te zien was. Of hebben we op voorhand al een verband rond het hoofd van een acteur gewikkeld, zodat we de dure haarimplantaten van het valse hoofd niet moesten laten vervangen.”

“Naast die creatieve ingrepen hebben vooral de mensen met wie we hebben gewerkt ervoor gezorgd dat het budget onder controle bleef. Zo wilden ze ook voor een beperkte vergoeding graag meewerken, omdat het een unieke kans was om in Vlaanderen mee te spelen in een zombiefilm of konden we veel materiaal lenen van vrienden. Alles samen hebben we de film daardoor kunnen draaien voor zo’n 500.000 euro, terwijl er normaal minstens twee à drie miljoen euro nodig was geweest”, vertelt Damoiseaux.

Om evenwichtige samenwerkingen te stimuleren, lanceerden Flanders DC en Creative Network een manifest met zeven best practices, waaronder ook het betalen van een correcte vergoeding. Lees ze op www.creativefairplay.com en gebruik het bijhorende logo in je communicatie om aan te geven dat je deze best practices volgt en ondersteunt.